象征主义专题讲座（二）
象征主义是的尔纳斯派的“至亲骨肉”，但又反对帕尔纳斯派那种片面地注重描写造型美，主张开辟一条新的艺术道路来代替帕尔纳斯派。高尔基说，帕尔纳斯派是“冷冰冰的流派，他们以那种死板的客观主义和大理石般优美的形式夸耀于人，他们认为没有什么东西可能超过他们”。象征主义者却没有被帕尔纳斯派那不可一势的浪潮所吓住，他们和帕尔纳斯派唱反调，又重新回到以抒写个人感情为重点的老路上。当然，象征主义所抒写的不是日常生活中的浮浅的喜怒哀乐，而是不可捉摸的内心隐秘，或者如玛拉美所说，是在表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”、为达此目的，象征主义对于诗的语言进行了很大的改造；对于日常用的字和词加以特殊的、出人意外的排列组合，使之产生新的含义。象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓，象征主义的诗人所追求的艺术效果，并不是要使读者理解他们究竞要说什么，而是要使读者似懂非懂，恍惚若有所悟；让读者明白到，诗中含意深刻，奥妙无穷。‘象征主义既不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩，它追求若明若暗，明暗配合，扑朔迷离。
由于象征主义所要表达的情思有复杂、曲折、朦胧、多变的特点，他们便特别需要依靠音乐的“不确定性”作为表现手段。他们认为，在诗歌中占主导地位的不应当是帕尔纳斯派所宣称的那种塑造出来的艺术形象，而应当是音乐符—号。他们甚至提出，“打倒诗句逻辑的明确性，音响的神秘意义万岁!”因此，我们从象征主义诗歌中可以看到柏格森哲学观念的雏形，叔本华思想的影响，十分注重音乐的效果。可是诗句的音乐性不是单纯地通过机械的谐韵表现出来，，而在于诗句内在的节奏和旋律。在叔本华看来，艺术就是音乐，只有音乐才能深入事物的本质。其实，早在19世纪40年代，美国的爱伦·坡就提出了用音乐的不确定性”来表现诗的经验纺变幻性，‘流动性的看法，后来，佩特又提出了“—切艺术向音乐靠拢”的观点。波德莱尔也很重视音乐性，瓦莱里在评他的诗时指出，波德莱尔诗的“音响充实和奇特的清晰”是其能力之所在，因为“那被命名为象征主义的东西，可以很简单地概括在好几代诗人想从音乐收回他们的财产的那几个共同的意向中。”魏尔伦说，诗歌首先要有音乐性。他在《诗的艺术》中说：“万般事物中，首要的是音乐”，“还要音乐，永远要的足音乐”。因此。他在创作诗歌的旋律方面达到了很高的艺术技巧。他的诗《秋天的歌》运用十分巧妙的头韵法和半谐音法创造了令人神往的魅力：
悠扬的小提琴音
秋风中哀哀地呻吟，
如泣如诉，哀怒凄清，
触动着我受伤的心灵。
他的《无题浪漫曲》—诗，更是用含溯不清、飘忽不定的诗句旋律来表现自己的情感。玛拉美认为诗歌语言如同乐曲的音符一般能引发允许不同阐释的意境。到后朗象征主义时期，诗人们把诗歌的音乐性看得更重要了。美国诗人艾略特的重要的诗《四首四重赛》甚至就是挣伤四重奏乐曲的形式写的。诗歌格式上大体套用四重奏乐曲，每首都有五个乐章，采用主题、发展、重复、变调等方式来写作，给人一种回肠荡气的感觉。
37，象征主义为什么带有神秘主义色彩?
象征主义诗歌大多晦涩难懂，这是一种共同的表面现象。当然，我们在研究这一层时，必须注意到，由于诗人对现实世界认识的变化，这种现象在前后期象征主义里表现的形式不尽相同。在前期象征主义里，它表观的主要是迷离朦胧。波德莱尔说，“美是这样一种东西，带有热忱、也带有愁思，它有一点模糊不清、能引起人的揣摩猜想。”在这里，他认为神秘是美的定义，可见他是把朦胧晦湿看作一种美学观，一种对诗歌意境的追求和向往。到玛技美，这一理论又得到了大大地发展，他认为帕尔纳斯派那样直接表现对象!就等于把诗的乐趣去掉四分之三了。诗只能具有暗示作用，叫人目己去猜想。“象征主义就是由这种神秘性构成的，一点一点地把对象暗示出来，用以表示一种心灵状态。反之也是一样，先选定某一对象，通过一系列的猜测探索，从而把某种心灵状态展示出来。”玛拉美的著名的诗篇《牧神的午后》中，牧神在似睡非睡的状态中经历着和仙女的若有若无的交欢。他女、环境以至牧神本人都存在于一种朦胧的气氛中。玛拉美借此表现了他对美的认识，认为美只存在于这种无法把握的境界里。完全是一种朦胧的意境。到后期象征主义，朦胧已不再许为一种美的概念了。诗人们想表现出的是一种超感觉，超现象，超人类的普遍真理和绝对意志，即表观一种宗教的神秘主义。因为，到这时，诗中的神秘因素已不是感知的对象，而成了人类理解力无法达到的绝对物。因为各种宗教都大量运用了象征的手法，如基督教的十字架和洗礼，圣餐的仪式等都含有象征的意义，所以诗人们常从宗教的神秘主义中去寻找这种手法的理论根据。比利时的象征派戏剧家梅特林克说：“人生真正的意义，不是在我所感知的世界里，而存在于那个目所不见，耳所闻，超乎感觉之外的神秘之国中。”叶芝认为象征的目的应该使读者摆脱世俗的烦忧，在神与人的空间中活动。看到一切灵光焕发的象牙之塔，海洋之王，最后“在空中与上帝相会。”他说：“宇宙间的伟大精灵用永恒的力量支配着我仍，精灵牵动了我仍的心弦，我们就称它为‘情绪’。”可见，叶芝已不再是在追求膝脆晦涩，而是在追求人向神的皈依。瓦荣里的《海滨墓园》,艾略特的《荒原》都表观出了类似的观点。他们一般都认为，通常的艺术手法不足以显示那个超乎感觉的神秘世界，而要用玄妙神秘的暗示。
38．象征主义提出了什么样的美好定义?
象征主义提出了独特的“美的定义”。它的先祖波德莱尔在“把善同美区别开来”的基础上，提出了独特的“美的定义”：一,“忧郁才可以说是美的最光辉的伴侣”；二，“最完美的雄伟美是撤旦——弥尔顿的撤旦”。可见，波德莱尔的美是与不满相反抗相联系的，打上了鲜明的时代的烙印。他把美分作两部分，绝对美和特殊美，而他强调的是后者，认为“每个时代，每个民族都拥有自己的美和道德的表现。”在他看来，巴黎这座盛开着恶之花的“病城”就是挖掘美的场所。但这美并不是在于巴黎的五光十色、灯红酒绿的豪华生活，而在于巴黎地下的迷宫、活跃着娼妓和乞丐的底层社会，这里呈现出令人忧郁和愤怒的面貌，可以从中挖掘出美来。他明确地指出，要深入到人的最卑劣的情欲中去，大胆地采摘几朵恶之花呈现给世人。诗人这样做，是因为他醉心于表现丑恶的东西。如果说帕尔纳斯派喜欢语言的无懈可击的正确性，句子古典式的明确使以及修饰语非常究的精确性，那么波德莱尔及其他象征主义者则恰恰相反，他们把街头的“粗俗话”带进了诗歌；饱们嘲笑帕尔纳斯派所颂扬的蝶”。兰波说：“一天晚上，我把‘美’放在膝盖上。她使我感到痛苦，于是我凌辱了她……”他们大都继承了波德莱尔的理论。他们和波德莱尔一样认为，现实社会充斥了丑恶和腐败的现象，人们的精神状态处在极端空虚和寂寞之中，为了在无边的苦海里寻找寄托精神的绿洲，他们必须登上“纯艺术”的方舟，借艺术之力造出一个“人工的天堂”，以求暂时脱离他们所处的平淡无奇的生活樊笼，进入一个奇妙而丰富多采的世界。因此，象征主义诗歌不再有浪漫主义诗人笔下的那种离奇的情节，非兄的英雄和理想的境界。那种雄伟壮而的自然景象和缠悱恻的纯真爱情，再也不能位象征派诗人的激情勃发。玛拉美追求“纯诗”，他在负有盛誉的《海狄亚德》中表达的就是这类思想，即他所描述的美不是世俗的美，而是深埋在土中的宝石的美，一种晶莹透明然而缺乏实用价值的美，一种“纯美”。到20世纪20年代，艾略特也继承了波德莱尔的理论。他的代表作《荒原》就是把当时丑恶、肮脏的社会现实比作一座阴森可怖的地狱，出现在诗人笔下的大都市伦敦始终笼罩在死气沉沉的悲观气氛之中。诗人就是在这样的世界里去挖掘美。
39。象征主义是怎样扩大题材范围的?
象征主义诗歌试图反映资本主义社会中人与社会、人与人、人与自然等关系的畸形状态，以及由此形成的神秘主义的思想，颓废的情绪和变态的心理，因此他们必须冲破传统诗歌的禁区，把他们的视线伸到明暗的街道，低级的酒巴间，贫民窟和妓院，污浊的港湾与河流，槛楼的穷人，被侮辱的娟妓、庸俗的市民、贪婪的高利贷者，甚至血污的尸体、可怕的骸楼上去。这就很明显，象征主义诗人的题材已是社会上平庸琐碎的，甚至引起人们厌恶和恐怖的东西。但是诗人们能以无畏和眼光透视现实，去洞察这些低贱的场所里的人们的客观感受和个人内心的畸形变化。波德莱尔在这方面开了先河，被后人称为第一个“洞观者”。《恶之花》就是从当时社会的丑恶和人性的异化中，创作出来的艺术之葩。它告诉读者诗人所要抒写的是人们不曾写道的东西。诗中说：“透过粉饰，我会掘出地狱!”“给我粪土，我变它为黄金。”这就明示了诗歌的目的，“就是发掘恶中之美”。
所以，我们可以说，《恶之花》是在恶土之上生长、开放的鲜艳之花。高尔基在评价波德莱尔时说过，他“生活在恶之中，爱的却是善。”艾略特在《荒原》里对伦敦的描绘，几乎是波德莱尔《恶之花》的翻版。他的这部名诗极其深刻地反映了第一次世界大战后，西方世界各阶层的精神萎靡、枯竭的畸形状态。这两位诗人都通过对与众不同的题材的描写，把一个真实的世界展现在读者面前。
40．什么叫萌芽期象征主义?
象征主义的正式产生应该说是1857年波德莱尔发表《恶之花》的时候，但在这之前，它实际上有一段萌芽期。从文学的渊源上洪，象征主义可以追溯到18世纪宗教上的天启论，其至可以追溯到公元前4、5世纪的柏拉图的理念说。19世纪初叶，雨果等浪漫主义大师的某些作品中也显示了象征主义的萌芽。但是，真正对象征主义的产生，以及后来的许多现代派文学流派起作用的是法国的诗人贝尔特朗(1807—1841)和美国的爱伦·坡(1809一1849)。阿露佐斯·贝尔特朗是法国的第一个散文诗人。他的代表作《夜中人加斯巴》是第一部显示了现代派因素的散文待，对波德菜尔、魏尔伦、兰波、玛拉美、梅特林克等人都产生过直接影响。波德莱尔的《恶之花》中的《巴黎的忧郁》就是在研究了《夜中人加斯巴》之后创作的又一部散文诗。从后者可以明显地看到前者的影子。只是其内容把法国外省的第戊发展为现代世界的巴黎罢了。魏尔伦一再表示贝尔特朗是他的前辈。玛拉美说，他以所有诗人的名义宣告贝尔特朗的诗“形式凝练浓缩、精雕细琢，他是我们中间的一位兄弟，”并不无佩服地说，能在贝尔特朗的诗歌语言中“找到一切”。梅特林克说，他的好几首诗歌都是从贝尔特朗那里得到启发的。可见，贝尔特朗对象征主义的产生所起的作用是巨大的。他的散文诗《又一春》写道：
又是一个新春，——又是一滴露珠，露珠在我苦水瓶中晃动片刻，将要落下来，象一滴泪水!我的青春呵。
时间的吻使你的欢乐变得冰冷，但是你的苦痈，把时间扼杀在心头后，自己却依旧存在，汉有消除。
而编织我生命之线的你们，女子呵!如果说在我的爱恋中有欺心的人，这不是我，有受骗的人，那不是你们!
春天呵!小小的候鸟，一个季度的宾客，忧忧郁郁，诗人心上，在橡树枝头，歌唱的宾客2
又是一个新春，——又是一道五月的阳光，在世间年轻诗人的额上，在林中老橡树的头上!
(沈宝基译)
这首抒情散文诗历具的独特风格，打破了传统诗歌的形式，为象征主义诗歌创作起了开先河的作用。因此，我们把他算作象征主义萌芽期中第一个重要的诗人。在象征主义的萌芽期起着更重要作用的另一位诗人是美国的爱伦·坡。爱伦·坡丰富怪诞的想象力以及他冷静准确的分析给予波德莱尔很大的启发，使波德菜尔脱离了浪漫主义所陷入的个人多情善感的泥潭，发挥了想象力在诗歌中的作用。爱伦·坡的那些刻画出古怪、奇特、病态的形象，描写忧郁的情绪的诗歌，那些“把滑稽提高到怪诞，把害伯发展成恐惧，把机智夸大成嘲弄，把奇特变成怪异的神秘”的小说对波德莱尔产生的影响也很大。然而，爱伦·坡对波德莱尔影响最大的是他的诗歌理论。他在《诗的原理》中所提倡的“纯艺术”，“纯诗歌”，把创作看作是脱离现实的纯粹主观思维的过程而不是客观现实的反映，认为诗的目的是“灵魂升华”等观都被波德莱尔全盘接受了过来，成为他诗歌创作的理论基础。因此，我们可以说，爱伦·坡是象征主义的远祖；他的创作和理论是象征主义的先声。
此外，法国诗人、散文家奈瓦尔在1854年和1855年相继发表的《西尔威》和《奥蕾丽亚》等散文也为开创象征主义起到了积极作用。
由于以上几位作家的作品都带有象征主义的因素，但还仅仅是萌芽，所以我们把他们构成的这个阶段称为象征主义的萌芽期。