童话家的审美
童话家的审美感受
审美感受又称审美感知、艺术感觉。这是一种以感受和体验为基础，以情绪和情感为动力，以想象和幻想为主要方式的，直观的，而又不无理性制约的认识活动或审美能力。
童话作者审美感受力的有无高低，决定着童话的能否出现与艺术品格的高低。可以说，审美感受是童话发生的基础。
常常有这样的现象：面对同样的生活经历、同样的事实，不同的人却有着完全不同的主观感受。例如面对大大小小的垃圾堆，一般人的感受除了“脏”、“臭”，唯恐避之不及，怕也说不出别的什么了。然而，童话家周锐却灵感大发，由此想象到千百年之后的人类发掘它的时候的情景，由此就有了童话《未来考古记》。作家将视点放在对一块蜂窝煤化石的考证上，未来的学者专家以自己专业的眼光对这一怪石作了各种猜测：“古代战车的轮子”、某个“部族佩带的耳环”、“古代的数学教学教具”、“古代制作糕点的模具”、“进攻型武器的发射管”、“古代的乐器”乃至可以孔孔相对的“亲人团聚的凭证”……其想象呈发散式扩展，奇特而又具有一定的逻辑性。
为什么在一般人眼里看来普通的生活现象而在童话家的眼里却奇妙无比呢？很简单，因为童话家是以独特的童话的艺术感觉、审美感知去看待、去把握普通的生活现象的，因此他才会感觉处处都有童话，处处都充满了幻想的美妙意境。童话的艺术感受不同于一般的感觉体验，它是一种审美化的想象感觉。童话家的艺术感受，常从某种现实感受出发，在脑海里引起一系列的情绪记忆、联想记忆，进而生发开去……。因此这种艺术感受总是跟体验、情感、情绪、联想、想象、认识、意念、理智、意志等精神活动相伴随，形成一种“知、情、理、趣、意”有机融合的“心理场”、“情感流”。童话的艺术感受是一种综合性的精神活动，它渗透着童话家主体的审美体验、审美情感和审美个性。这种艺术感受是创作主体后天有意识地逐步培养出来的。
可以说每个作家都有自己的独特的心理结构，这种心理结构是个性、生活、思想、学识、文化、艺术素养、创作才能等长期积淀的结果。这种心理结构在接受外来的信息、异质感觉时常常会激活储存在记忆仓库中的大量旧的印象，促使原有印象集群活跃起来，构成新的形象图式。新的信息通过主体的感觉不断介入，与原有的印象群不断化合，使主体的心理结构──形象
图式不断拓展和更新。这是主体的“心理流”、“情感流”与客体“信息流”双向回流、反复回旋、螺旋上升的过程。在这基础上，便形成了童话家艺术创造的契机。没有深厚的生活体验，没有敏感独到的艺术感受和丰富的想象力，童话创作也就根本无从谈起；而有了一定的生活积累，没有或缺乏童话艺术感受和想象的能力，同样也不可能获得创作上的成功。这就是为什么有的人能写童话，而有的人却写不了童话或写不好童话。因此，有必要对童话“艺术感受”的表现特性、产生基因、进行方式以及如何加强并培养艺术感受等方面加以深入地探讨。一、主体的独特性
审美感知的感觉因素是主体对客体的个别的审美属性的反映，是童话家获得审美表象的源泉，它是客观世界的主观映象。不同的人，由于生活经历、艺术素养、性格类型等不同，其艺术感受、审美趣味自然不同，所谓“青菜萝卜，各有所爱”尽管指的是感觉器官上的差异，但它同样适用于艺术感受，指的是由于创作主体各自的心理结构或本质力量的差异，因而会有不同的艺术感受。
不同的艺术趣味由于它是以主体的整个心理结构为依据的，因此一经形成，就具有相对的稳定性，进而影响着主体的艺术感受。例如童话作家赵冰波，他感受生活的特点是比较细腻、注重感受对象情感的各种因素，因而他的童话往往呈现出浓郁的抒情诗意。而童话家张天翼由于生性乐观、开朗、爱开玩笑，爱与孩子逗乐，因此，他的童话便充满了幽默的儿童情趣。创作主体这种基于一定的艺术趣味的观察、体验，并非轻易会改变，这种相对的稳定性，为创作主体在艺术创作中的个性、风格和自我体现上奠定了基础。
与小说家相似，童话家同样非常重视感知的第一印象，或者说一种直觉。就象受孕的最初过程，感知的第一印象会不断躁动在作家的“母腹”之中，激发其创作的冲动和热情。当然，感知的第一印象除了激发审美主体的审美情绪之外，其间的新鲜感，又能满足主体感知的不断更新的需要。相对于小说家所感知的对象主要是生活中的人，形形色色的人，各种社会属性的人，因为小说是以刻划人，塑造人为主的。但童话家感知的对象就不仅仅是人，而是包括人在内的所有事物，宇宙万物无不可以成为童话家感知的对象，因为宇宙万物无不可以通过拟人化的手法成为童话的主角。所以对童话家而言，感知的第一印象至关重要，它的新鲜感尤能触动童话家的创作灵感，激发联想机制，从而产生新
的艺术影像。比如周锐生活在大上海，每天上班坐公共汽车，令他感触最深的就是“挤”。挤车中所发生的种种有趣的现象，挤车人所发的种种牢骚，最终触发他产生有趣的联想，写成了有关挤车的童话《挤呀挤》。应当说童话家对审美对象的感知，并不是一种被动的反映，而是能动的。它包含着主体对客体的判断、选择、异化，甚至是主体感知能力和艺术情趣对于客体的特殊作用，因此它有着鲜明的意识倾向和经验概括的不同特点。比如几位童话家曾就《神秘的眼睛》为题作过同题童话，结果每个人的视角、作品的风格，都因作家感知的特点和艺术情趣的不同而大相径庭，或鬼秘、或有趣、或幽雅抒情、或寓含哲理意味……充分体现出作家主体对客体感知的能动作用。
童话家审美感知的独特性，还表现在童话家很善于感知一般人所没有感知到的对象的审美属性。这就是说，童话家应该有只属于自己的独特的发现与想象。这种感知愈独特，就愈能从生活中获得新鲜感，愈有审美的发掘深度。由于它是独特的感知，因而也就形成了童话家与众不同的审美触角，很善于去寻找生活中为人们所忽略的潜在的童话因素，去捕捉客观对象所释放出来的艺术美的信息。童话家独特的审美感知的充分发挥，可以使作家最有效地把握到审美对象的丰富的感性内容，进而表现出具有独特艺术想象的童话形象与童话意境。
二、童话家的体验生成
选择“生成”(becoming)一词，是因为任何一位艺术家的体验都是一种活生生的，时刻变化的、开放的心理活动，体验生成的过程，也就是艺术家审美心理结构的建构过程。同样，童话家的体验生成也是一种动态的、不断变化的运动过程，生活中各种体验（早先的和后来的）相互作用、塑造、影响，最终决定着童话家的艺术选择与创作思想、风格的形成。
（一）童年经验与体验生成
童话家的体验生成一般来说也总是处于两种联系中，一是与童话家在特定时期所处的外部社会环境的联系；一是与童话家个人经历中早期经历、由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。也就是说，一方面在体验生成过程中，新的环境刺激和作用同化于由先前经历所构成的心理图式和反应结构中，将所有新的刺激元素整合到原有的体验结构中，亦即同化的过程；另一方面在此过程中，原有的图式结构也受到这些新的刺激的影响而发生改变，即顺应过程，从而产生一种新的体
验。正是由于体验生成是这样一种同化和顺应的双重建构过程，使得体验生成便具有了一种生生不息、持续不断，又不断发展、面目弥新的特点。它不仅是一种共时性的存在，而且还是历时性的发展。我们要研究童话家体验的内核，识破其体验的奥秘，共时性研究与历时性研究都是不可缺少的。如果说共时性研究是一种横向研究的话，那么历时性研究就是一种纵深研究，从纵深去发掘童话家体验的深刻内蕴，童年经验便是这纵深的连环索中极其重要的一环。假如把人的一生比作是一只放飞的风筝的话，那么童年经验就好似那根放飞者手中的牵线，它引导和制约着每个人今后一生的思维、情感和言行等的发展轨迹。可以说每个人都朦胧地意识到童年在自己一生中的份量有多重大，在不知不觉中对自己发生着极大的影响。每个作家成名之后也总会向自己的童年投以感激的目光。比如马克.吐温对于孕育他成长的密西西比河便充满了怀恋之情,童年时代密西西比河畔的生活也就成了他最初、也是最成功的表现天地。《汤姆·索亚历险记》和《哈克·费恩历险记》这两部历险记无一不留有他童年体验的深刻烙印。
那么什么叫童年经验呢？按“现代心理美学”的观点，即“童年经验就是一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等。”
心理学的研究表明，童年是人生中一个重要的发展阶段。这不仅仅因为人的知识积累中有很大一部分是来自童年，而且更因为童年经验是一个人心理发展的一个不可逾越的中介，因为它对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定性的作用。个体的童年经验常常为他的整个人生定下了基调，规范了他以后的发展方向和程度，是人类个体发展的宿因，在个体发展史上打下了不可磨灭的烙印。存在主义认为，虽然人的一生都在进行着不断地选择，改变着自己的各种观点，扮演着不同的角色，但是这些都要受到他童年时“基本选择”（萨特语）的影响，童年经验对人的一生的影响总是或显或隐地存在着。许多作家、艺术家的作品尽管不是直接地描写童年时的经历，但仍可隐约窥见其童年时期的影子。这一点在童话作家的身上体现得尤其深刻。比如童话大师安徒生就是一个最典型的例子。安徒生出身贫寒，十四岁时便怀着对艺术的向往和追求，只身闯荡哥本哈根求学。在他经历了十多年的艰苦求学之后，终于以他出色的艺术创作才能在诗歌及戏
剧创作界一举成名。然而成名之后的安徒生却冲破重重阻力，开始了当时绝对为上层人所看不起的为孩子的——童话创作，并从此把它看成是“最适合于自己的艺术天地”，以致作为终身的艺术追求。安徒生最终以他的童话创作，为丹麦人民获得了世界的声誉。安徒生的成就不能不说与他深刻的童年经验不可分割。安徒生虽然家境贫寒，但他却从小受到了良好的文学熏陶。他的父亲是位文学爱好者，劳作之余总是以阅读国内外的文学名著为乐，每遇有精彩的章节，总是忘不了身边的儿子。安徒生从父亲那儿听到了许多动人的故事，诸如《天方夜谭》中的阿拉伯古代传说故事、荷尔堡的喜剧名篇、莎士比亚的精彩篇章等等。只要有机会去看戏，父亲总忘不了带上儿子。他还有意识地经常带儿子到郊外的林间、河畔去游览散步，共同欣赏家乡优美的自然风光。父亲对文艺和大自然的热爱，潜移默化地影响着儿子，培养了他同样的兴趣。这些我们在安徒生的童话中是不难感受到的。
安徒生童话浓厚的民间文学素质和素材则源于他那文静、慈祥的祖母的深刻影响。从小她就经常给安徒生讲述各种各样的民间童话和故事。她曾在一个精神病院的花园里做过佣工，靠近她干活的地方有一个纺纱室，那里的老年女工们很喜欢小安徒生。每当安徒生去看望祖母时，她们就常常给他讲一些她们所喜爱的传说故事。这些口头创作中的优美幻想、离奇情节和出神入化英勇机智的人物，给安徒生留下了很深的印象。安徒生早期童话中的许多素材便来自于他童年时代这些“老奶奶的故事”中。
安徒生的艺术创造天赋在很小的时候便显露出来。那时候，祖父、父亲给他雕的玩偶，他不只用以玩赏、自娱，还津津有味地为它们缝制小衣服，让它们扮演戏剧中的各种角色，“说着听起来很著名的语言”。在他独出心裁的自编自导自演的小小木偶戏里，既有讽刺强暴的喜剧，也有讴歌正义的悲剧，这让人自然而然地想起他后来的童话创作：《皇帝的新衣》、《海的女儿》等等，不正隐含着他童年时代创作的影子吗？
正是童年时代对艺术、对自然、对民间文艺的强烈爱好，使他在经历了千辛万苦的对各种艺术的探索之后，最终寻找到了最适合于自己的艺术追求——童话创作。因此，童年经验几乎为安徒生的整个人生定下了基调，使他在不知不觉中最终按照这一先在的意向结构，对其体验生成起着决定和制约的作用。
童年经验包蕴着最深厚、最丰富
的人生真味，可以说它本身就经常是一种审美体验。它作为一种审美体验不仅仅是一种与其它体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型。因为童年体验保持了人类个体对世界最天然、最纯真、直观的把握，超越了现实世俗的束缚和干扰，最接近人的本性与本真，因而也最具有普遍的人生意义。作为建构童话家体验生成的重要因素，童年体验比其它体验具有更重要的地位。童话家周锐的一席话很可窥见童话家的创作心理。他在《向童年探寻》一文中这样写道：
“时时有人问我：你写童话总要常常到孩子中间去深入生活吧？
我只能这样回答：我是在油轮上开始写童话的。在这种工作环境里，不仅接触不到孩子，而且几乎与整个社会隔绝。但我觉得我是熟悉孩子的。每个人都从自己的童年走过来，你要掌握儿童心理，尽可以向自己的童年探寻，只要不那么健忘。
有人又会生出疑问：你那几十年前的‘儿童心理’能适合现在的孩子吗？
我说：当然能。不论古今中外，童心总是共同的。不然的话，我们无法深入外国儿童的生活，那么我们的儿童文学作品就不适合外国孩子，就无法走向世界了吗？
事实是，中国童话已开始成功地走向世界。
只要童心未泯，我就有把握通过我的童话与中国的孩子、海外的孩子、现在的孩子、将来的孩子做朋友。”
显然“向童年探寻”，追寻深刻的童年体验是童话家依然能保持一颗永不泯灭的童心，创作出为孩子所喜爱的童话作品的关键。同时，童年经验对作家、艺术家个性与风格的铸造影响也是非常深刻的，特别是童年的痛苦体验对作家、艺术家的影响尤其深刻、内在，它造就了作家、艺术家的心理结构和意向结构，甚至一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，因此即使不是直接写到，也常常会作为一种基调渗透在作品中。童话家安徒生的创作就最鲜明地打下了他童年痛苦体验的烙印。《丑小鸭》是他一生艰难拼搏奋斗的真实写照；《卖火柴的小女孩》、《母亲的故事》、《一滴水》等作品真实地反映了这位来自底层的人民作家，对下层劳动人民苦难生活的最真切的体验。童年痛苦体验的深刻性甚至形成了他作品淡淡的忧郁美的突出的风格基调。当然，也正因为来自童年的痛苦体验，使他对下层劳动人民充满了同情与怜爱之心，温暖的人道主义的爱与美、理想主义的艺术追求便成为安徒生童话
最鲜明的美学风格。《海的女儿》、《野天鹅》等作品就是这一美学风格的杰出代表。痛苦的童年体验之所以比之欢乐幸福的童年体验对作家的个性形成影响更大，或许是因为疼痛的情感体验更难让人遗忘和排遣之故，而对欢乐之事倒不容易留下深刻的印象。当然，从另一方面来说，痛苦的童年既是不幸的，也是大幸的。因为痛苦的体验常常能使作家具有敏感的心灵和博大的同情心，以及喜欢独自思考的习惯。安徒生童话那细腻、优美的抒情风格，或许正来自于他那敏感、博爱的心灵体验。
（二）体验生成的深度
尽管童年经验在童话家的个性铸造上有着重要的意义，但过分强调童年经验也是不适宜的。这倒不是说许多童话家的童年时期没有发生过什么影响其一生发展的重要事变，而是指“童年经验”无论多么重要，都离不开对于后来的经验的依赖性，童年经验一方面作为既成的心理事实而影响到童话家对后来的人生经验的选择和吸收，可另一方面，日后的人生经验也在不断地浸泡、濡染、更改和重塑着早期的经验。原来的经验是童话家心中的经验，当童话家自身因新的经验不断变化时，原有的经验当然也在不断变化着。生命的特征就在于它的运动性，静止状态是一种非生命状态，自然作为生命之标志的体验也是在不断变化着，处于不停息的动态之中。体验的动态性决定了体验总是活生生的、开放的，这也正是说，体验是不断生成的。弗洛伊德曾指出：童年的回忆所以朦朦胧胧，残缺不全，并不是因为我们的记忆力本身的毛病，而是因为人的实践经验在逐年增长，这些日后的经验强烈地重塑了原有的经验。所谓童年期的回忆，实际上已经不是真正的记忆的痕迹，在那上面早已打上了往后种种经验的烙印，它是“后来润饰了的产品，这种润饰承受多种日后发展的心智力量的影响。”所以，实际上，不单是童年的记忆，整个人生经验的记忆也都是不断为日后经验所润饰的，一旦有了日后的经验，前期的经验就已经不再是当初的实际经验。作家的各种早期经验都随日后经验而改变或重塑，其结果是出现了不同于实际经历、感受的，对整个人生、社会的更为深刻的体验。比如安徒生的《丑小鸭》，尽管融有他童年的痛苦体验，然而，实际上更多的还是体现了他日后为改变人生命运所作的不息的奋斗、抗争的更为深刻的人生体验，其感受的现实感远远超越了童年期的痛苦体验。此外，从安徒生整个童话所呈现的三个明显的发展阶段来看，也更强烈地表现出社会、人生对
其创作的重大影响。无论是前期作品的单纯乐观；中期作品的淡淡忧愁；还是晚期作品的浓重抑郁，都恰恰从不同角度说明了童话家的创作同样离不开深切的人生体验，作家在现实社会中的各种不同的感受、体验会自觉不自觉地在创作中反映出来，并不断融入最新的感受体验。童话家周锐尽管标榜“向童年探寻”，但实际上他的作品大都以当代社会的中国孩子为主角，体现的是对当代中国社会少年儿童生存状态、思想感情的真切感受和体验。所以“向童年探寻”并非完全是一种童年生活的回顾与照搬，而是寻求一种与任何时代、社会、国家的少年儿童都能够相沟通的“童心”。就“童心”来说，它是不分时代与国界的，只要是孩子，他们就一定会有一些共同的东西，尤其是心理的因素。作家一方面努力探求童年经验留给他的记忆，同时又不断地感受现实社会中少年儿童的人生状态、情感愿望，将两者自然地融为一体，因此创作出许多为当代孩子所喜爱的童话作品。比如《勇敢理发店》、《一塌糊涂专栏》、《爸爸妈妈吵架俱乐部》等等，都是将对现实少年儿童生活的深刻体验用童话的方式表现出来的典型。
总之，童话家的体验是活生生的、千变万化的心理之流，童话家的生命本身在不断变化，其体验也就在不断更新。这种更新并非数量上的增减，比数量上增减更为重要的是，日后的经验溶入前期经验时，原有的感受往往有了质的改变，因此具有了新的意义。正是在这一意义上，我们说体验具有生成性的特点。泰戈尔曾在他的《回忆录》中说过：“我发现，我一打开门，生活的记忆不是生活的历史，而是一个不知名的画家的创作。到处涂抹的五彩斑斓的颜色，不是外面光线的反映，而是出自画家自己，来自他心中情感的渲染。”这里所说的尽管是艺术家记忆的特点，但实际上也可以看成是对体验生成特点的生动描绘。对童话家来说这五彩缤纷的色彩必定更为艳丽与丰富。
（三）童话家的审美感知
应该说童话家的审美感知与其他作家、艺术家一样，同样具有一种直接性，童话家从对象的身上能直接感知到审美属性，当然，这种被感知到的东西，不再是生活物象本身，而是经过审美主体感知和经验概括过的形象，即是所谓的“映象”。审美感知只有有直接性，才会有感知到的映象的生动性、形象性与具体性，也就是通常所说的可感、可知和可触。例如周锐所看到的安徽屯溪的宋街，就给他留下了深刻的印象，那大块大块的青石板铺就的街
道，尤其令人感触到它那悠远的历史。但审美认识仅仅限于感知是不够的，或者就审美感知本身而言，它要能准确、鲜明地把握对象的美，需要把此时此地所感知的映象和彼时彼地所感知到的，作为审美经验储存的表象联结起来，组成具有广阔时空感的美学结构，只有这样才能创造出新的艺术形象来。周锐在感触那些包蕴着悠久古韵的大青石的同时，脑子里浮想联翩的是对宋朝历史的回溯与想象，想的是如何使“宋街”“宋”得更彻底、更热闹些。于是，原有印象中的《水浒》里的宋街，扬州评话里的宋街，以及想象中的宋街便都融汇到了一起。这还不够，还专门去查阅了“中国历代服饰图册”，吃准宋朝服饰的特点，将这些现实生动的映象和储存的表象联结起来，于是就构成了别具一格的现代童话《宋街》。没有这些丰厚的表象作为审美经验深深地储存着，那么也就不可能写出《宋街》这样独特的作品来。表象是曾经感知过的对象在头脑中刻印下的印象，是主体对客体的感知的经验基础。表象的储存和过去的感知所得到的表象的联系，才给作家的想象思维奠定了基础。作为储存，它的感性形式的丰富性和经验的丰富性为新的感知活动提供了条件。没有这个条件，或者作家并不清晰地意识到这个已知条件的存在，就不可能进行新的审美感知。而新的审美感知在进行和实现的时候，又会唤起与此相关的表象，反过来便加强了审美感知活动。这之间是互相关联的，而能够唤起表象，产生活跃的清晰的思维活动的，即是“记忆”。记忆是调动审美表象的有力手段，它能保持过去的反映，使得目前的反映得以在以前的基础上进行，形成一个心理过程，并产生新的心理特征。童话家的记忆属于感知形象的记忆范畴，他能发现原初性的记忆形象的活跃、新鲜程度，并能在长时间的间隔之后，仍然能清晰如初地提取形象信息，记忆的稳定性和持久性是任何小说家和童话家都必须具有的基本功，否则是不可能创造出如此众多新鲜、活跃的人物形象来的。审美感知中的表象固然是重要的，它为新的感知活动提供了必要的条件，当然在整个审美感知过程中，单有过去感知的积累显然是不够的。表象只是为新的感知提供一定的条件，因此要获取新的信息，还必须把握审美感知的进行方式，这里首先要注意的一是要学会观察；二是要有审美敏感。
先来谈观察。观察是审美感知的第一步，它属于意识性比较自觉，时间比较持久的审美感知。它不是一种单向性的活动，而是一种双向性的活动，即既有信息的接受
，又有信息的反馈，这便构成了艺术观察的环流系统，即动力系统。作家在现实生活中，客体对象释放出各种信息，激活了主体的感知功能，接受来自对象的信息。在接受信息时，作家的定向能力，使得他在观察时有了初步的选择和概括，选择那些适合于创作构思的信息素材，并概括出某些特征。这里的定向接受与广采博收并不矛盾，只有信息材料丰富，才能打破时空限制，创造出复合意向，“先存信息”，才能和“现有信息”产生组合。周锐在那琳琅满目的超级垃圾山中选中的那个可以充分发挥想象力的“蜂窝煤”道具，它激活了作家对未来“蜂窝煤化石”的各种想象，大量的“先存信息”以最活跃的形态作用于作家，于是它和“现有信息”组合起来，一个新的、有趣的复合意象便被孕育出来了。审美观察是童话家亲历其境的实地观察，它是一种积极的观察，而不是消极的。因此，在观察中应该有审美发现。“生活中并不缺少美，缺少的只是发现。”（罗丹语）当然，生活中的美并非都以最符合规范的、符合标准的形态出现在我们面前。这就需要作家去发现，发现其中蕴藏着的内在美，或被某种现象掩盖着的美。童话家尤其需要一种独特发现的眼光，因为，生活中的童话因素并非原生态存在的，而是要靠童话家带着童话审美的眼光去发现其中闪耀着童话美因素的现象，从而形成创作冲动，形成一种特殊的诱发力，这是创作的原动力。比如周锐，由垃圾山中的“蜂窝煤”残渣这一契机，诱发了他对于未来“蜂窝煤化石”考证的想象。在诱发的同时，作家又会有一种不满足感，于是便循着这样的由头，不断去发现新的信息材料、新的美，在发现中补充，又在发现中分析和综合表象。如此循环往复，理性深化，认识强化，情感浓化，臻善臻美。总之，审美发现包含着新的探索，它的感知活动是处在追求状态中检索信息的积极活动。
童话审美感知的观察也不是一种静止的纯客观的观察，它应该带有童话家的体验。童话家以自己的生活感受去体验对象的美，把自己的感受外射到对象身上。审美体验的深层次要求是，作家、艺术家应全身心地沉浸在对象的具体情境里，调动一切感知功能，化入其中，以致达于如醉如痴的地步，就好像整个心灵都在颤动，感觉器官的全部感受都在作家所描述的境界里体验，完全融化与胶着在一起，这样的体验才是深切入微的。安徒生的童话之所以感人，正是源于作家的这种全身心地投入，他是把自己的生命、情感完全融化在他所创造的童话世界中，所以才使它
们动人心魄，具有了永恒的生命力。而现在有些童话表面看来热热闹闹、上天入地，但实则缺乏一种生命的活力，原因就在于缺乏作家深切的生命体验、情感体验。其次，童话家还必须要有审美敏感。审美敏感是一种切合作者主观特性、精神个体性（为个性禀赋和社会实践所影响形成的）、审美经验的积累所产生的特殊的感知能力。有了敏感，就能发现存在于对象之中的特殊的美；有了敏感，会使审美感知迅速、细腻，并使得主体在感知时显得深入。这样，他在表述这种感知时会与众不同，别有会心。诚然，敏感需要有天赋，否则岂非人人都可以当作家了？但审美敏感却还有着来自后天实践所培养形成的必不可少的条件，是一种为社会实践条件所制约和为人类审美心理结构所决定的独特的审美心理形式。周锐在未涉足童话创作前，就曾经认为自己不是创作童话这块料。可是当他后来结识了郑渊洁，受郑渊洁的鼓动：“你完全可以写童话！”后，他便鼓足勇气写起了童话，并且一炮打响。原先那被埋没的童话天赋一下子就被激发了出来，而且从此便一发不可收。但成名之后的周锐并非满足于他的童话天赋，为培养童话的审美敏感，他总是备有一个小笔记本，里面天书似的记满了他的随想随感的奇思妙想，什么：“冰淇淋国王出访”、“一个需要减肥的国王”、“橡皮宝剑”、“橡皮是阴阳双剑”、“天鼓破了，要请人来补”……他把这称之为“捡砖头”的工作。他说，“经常翻翻这本子，看哪个故事已经到了可以动笔的火候——这跟细节的完备、具体构思的成熟，以及当时的写作心态有关。”他便是靠着这些“砖头”建造起了他的“童话楼阁”。可见，审美敏感的确需要作家不断去培养、锻造，否则，再好的天赋也会被埋没的。
（选自《现代童话美学》）
童话家的审美想象
周晓波
对童话家来说，或许最不能缺乏的能力就是想象力了。没有出色的想象力根本无法进入童话创作的境界。可以说审美想象是审美反映的枢纽，是作家所感知到的映象、所储存的表象飞跃成新的形象、组合成系列的复杂形象的中介。审美想象的功能表现为能够超越时空界限，调动起已有的表象，能够组合单个的表象形成形象体系，能够感知当时作用于主体的对象，又能根据别人口头和文字的描述去感知未曾感知过的对象，创造新的形象。因而，审美想象在审美感受中占有特别重要的地位。裴罗斯屈拉塔斯曾指出：“摹仿仅能塑造它所看到
过的东西，而想象还能塑造它所没有看到过的东西。”黑格尔更是肯定了“最杰出的艺术本领就是想象”。高尔基也同样认为：“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一。”可见想象是一种思维活动的高级形态，它在人类的创造活动中起着非常重要的作用。被称之为我国古代杰出的长篇童话的《西游记》其想象力达到了出神入化的境界，它所创造的一个非现实的幻想世界，是一个以想象为基本内容的神奇天地，达到了高度的艺术真实，形成了高度的艺术美，充分体现了审美想象的创造力，体现了腾越现实世界，向幻想和未知世界的挺进、发现与创造的活力。一、想象和表象
审美想象的基础是表象。想象是建立在经验上的，是众多的表象被唤起，进行新的聚合的过程。没有表象的储备，也就不可能有想象的腾飞。作为对象的美在作家的记忆中，成为经验，在一定的条件下，这些过去的经验进行了新的聚集、结合，成为新的形象。审美想象就是以这些记忆表象为基本材料的。因此，在长期的生活实践中，所获得的表象愈丰富，记忆的能力愈强，想象就会愈丰富，所塑造的形象也会愈丰满。
童话审美想象尽管具有意向广阔、无边无际的自由性和随意性，但它同时也受到客观对象本身的要求所加以的规定和制约，童话家绝不可能作没有丝毫客观依据的胡思乱想。也就是说童话的审美想象也仍然要受到一定的现实生活的制约，体现一定的物性特点。比如孙悟空尽管有七十二变奇招，但他与二郎神鏖战时，经过千变万化，最后还是在变成土地庙时被二郎神看出了破绽，因为他那根尾巴不好收拾，只能变作根旗杆竖在庙后。这便是作家在想象中对客观物性的顾及所作出的合乎逻辑的想象，从而使故事跌宕起伏精彩纷呈。安徒生在《海的女儿》中对“小人鱼”的美妙的想象也完全是依据“人鱼”的特点来进行合理的想象。小人鱼的上半身是人，下半身是鱼尾。它原本可以在海底王国中快快乐乐地享受三百年的荣华富贵，但她却敬慕人间的爱情生活。为了使自己获得一份人类的灵魂，她宁愿忍受无情的折磨。可最后当非要以另一个人的生命作代价才能换取她的爱情时，她毅然放弃了这唯一的道路，毁灭了自己，成全了他人，表现了她人性崇高的精神境界。在这部作品中，安徒生巧妙地利用了人性与物性结合的童话幻想特点，从而使这部童话在优美绚丽的动人中表现出惊心动魄的矛盾冲突，深化了这出爱情悲剧的永恒意义。
童话审美想象正是在
现实性与非现实性、社会性与动物性这似与不似之间展开的，任何生发、遐想最终都不能游离于土壤——生活来进行。因此，生活积累和审美想象是成正比的。当然审美想象又是以各个作家的生活积累的表象为起点，作家的生活积累不同，想象的依据特点自然不同，因而，所创造的童话形象也就不尽相同。这是完全符合审美想象的特征和规律的。二、再造想象和创造想象
想象可分为再造想象和创造想象两类。自觉的再造想象和创造想象都是为了达到一定的目的而有意进行的。其中再造想象一般需根据一定的语言资料或图样示意等条件,在脑中再造出相应的新形象。而创造想象则不必依赖这些条件，而直接根据一定的目的或设想来创造新的形象。两类想象在运用上是有区别的，但在童话创作中，两者都是重要的，同时也往往互相融合在一起，再造想象能得到创造想象的有益补充，创造想象也能恰当利用一定的再造依据。当然两类想象毕竟还是有着不同的功能，起着不同的作用。下面我们来看看这两类想象各自在童话创作中所起的不同的作用。
（一）再造想象的作用
一般来说再造想象在文艺欣赏中的作用是非常巨大而广泛的，特别是语言艺术欣赏，再造想象在欣赏者的整个心理过程中占有特别重要的地位。但文艺创作中的再造想象要比一般的认识过程中的再造想象要更加生动有力，更富有主动性。这主要是因为创作中想象的目的很明确，同时又融合了更多的创造想象的缘故。例如，包蕾根据《西游记》的历史人物创作的系列童话《猪八戒新传》；包蕾和詹同根据一句俗语创作的童话美术片剧本《三个和尚》；周锐根据《西游记》天宫里的人物创作的童话《九重天》；鲁兵依据历史人物济公的特点而创作的《小济公不休》……从根本类型上来说都属于再造想象。但它们又并不局限于再造想象，而总是融入了更多的创造性想象，因而使得作品充满了新鲜感与现实性，颇受当代少年儿童读者的喜爱。
从心理学的观点来看，自觉的再造想象并不总是一件简单的事，它的展开既取决于客观上所提供的再造条件是否明确生动，又取决于想象者本身的知识经验以及他对再造条件的认识是否深刻具体。比如包蕾，他对古代《西游记》情有独衷，尤其喜欢“猪八戒”这个形象，感到猪八戒身上很有“戏”，他贪吃、笨拙、憨劲十足，特别富有“孩子气”，于是作家便很想为“猪八戒”写点什么。包蕾平时习惯夜间写作，因此总备有
一个饼干罐，夜里好充饥。一天晚上，当他习惯地打开饼干罐，却发现里面的饼干一块都没了。后来才知道原来是邻居的孩子来玩，吃到这饼干好吃，就忍不住偷偷地一块接一块地全吃光了。包蕾由此就联想到了那个贪吃的“猪八戒”，历史人物与现实中孩子特性的碰撞，立刻闪耀出晶莹的构思火花，于是，童趣十足的《猪八戒吃西瓜》诞生了。后来，包蕾又陆续为“猪八戒”设计了“学本领”、“探山”、“回家”等故事情节，形成了脍炙人口的新童话《猪八戒新传》。可以说包蕾这部童话的创作成功主要得益于对这一历史人物的烂熟于心和深厚的古典文学功底，为他的再造想象打下了深厚的根基。当然，在运用历史资源进行再造想象的过程中，如果没有作家创造性想象的补充发挥，那么也就不可能有新形象的诞生。童话创作中别出心裁地运用那些生动的历史及生活资源进行再造想象的创作，也的确不失为一条可利用的创作途径。（二）创造想象的作用
创造想象是更独立、更新颖、更有创造性的想象，也是童话创作中最重要的自觉表象运动。创造想象即是作者对头脑中原有的记忆表象进行加工改造的结果。所谓加工改造，具体来说也是对原有的表象进行分解和综合。童话创作中出现的新形象、新幻境，不管新奇上什么样子，实际上都是用“旧材料”变幻而成的。所谓“旧材料”就是指客观事物的形象反映于人的头脑，并借助记忆而得到保存的表象。通过想象来创造新形象，其实也就是把原有的表象拆散或者碾碎，再重新结合成一个新的形象。由于分解的精细，组合的巧妙，因此“旧材料”的利用往往轻易觉察不了。鲁迅先生曾说过：“人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”说的也就是表象的分解与综合的道理。这也是童话创作的心理过程中一项极其重要而又具有普遍意义的内容。
童话创作中表象的分解和综合与浪漫主义的文学创作十分相似，往往采用超现实的艺术形式，而较常用的方法就是在不同类的事物之间进行分解与综合。比如《西游记》中的孙悟空就是人、猴、神三性的表象综合；《大林和小林》中的大林和小林则是“不劳而获的剥削者”和“勤劳勇敢的劳动者”与稚气的“孩童形象”的表象综合。当然，童话在综合表象的过程中，大量地使用了高度的夸张、显著的变形、隐喻的象征，以及大大扩展事物活动时间或空间领域等等多种艺术手法，使表象的分解与综合更具有超现实
的新奇感，从而创造出新的童话艺术形象。比如张天翼对大林即“唧唧”形象的刻画便极尽夸张变形之能，使这个贪图富贵享乐的“剥削者”丑态百出、趣味十足，从而使小读者在笑声中认识到剥削阶级的可恶本质。可见无论怎样超现实的想象，其立足点仍然离不开反映一定的现实社会和现实中人的思想感情与理想愿望，因为想象原本就是表象的分解于综合，而表象则是客观事物在人们头脑中留下的映象，所以它最终仍离不开现实生活的土壤。创造想象是自觉表象运动中最重要的形式，对童话创作来说起着特别重要的作用，如果缺乏创造想象，那么童话也就失去了它的活力，至少也只能是平庸的。而创造想象愈丰富、愈出奇，那么童话也便愈有活力，生机勃勃，魅力永存。三、如何进行想象
有了可资想象的材料基础，有了通盘的审美意图，还不等于就能进行审美想象。这其中还有个广泛调动多方面生活体验和表象积累的问题。比如安徒生写《丑小鸭》，他不光综合了“小天鹅”与“人性”的各种表象特征，而且充分调动了他一生从贫穷的最底层奋斗拼搏到辉煌成名的深刻的人生体验。他把这一切通过想象融化到他所精心塑造的“丑小鸭”这一童话想象上，因此，才使这部童话感人至深。从中，我们也不难看出要使想象深入、生动，其中有几点是决不能忽视的：
一是对原有表象的分解越细致越好，对新表象的综合则越和谐越好。表象的分解与综合不能仅仅停留在“捏合”、“缝合”、“凑合”上，即不是“物性”与“人性”的简单相加，而是要达到水乳交融的“融合”，以至于“化合”，才能出现高度完整的真正的艺术创造。就如“丑小鸭”，作者通过一系列的误会为“丑小鸭”的最终被发现设置了重重障碍，从中来体现“丑小鸭”不甘被埋没的高贵的心灵，而这也正是安徒生最深刻的人生体验，其化合的确达到了高度的艺术真实。
二是审美想象还必须以情感为动力。审美情感是激发审美想象的有力的心理动因，这主要是由于审美想象并非仅仅是表象的“联类不穷”的回忆，而且还包含着主体的强烈的情感因素。从一定意义上说，审美想象就是一种情感想象。主体形成了感性映象，即表象，本身就带有一定的情感因素。情感和表象一齐储存起来，随着表象的积累，情感自然也在加浓。当双方都达到饱和状态；主体的情感因某一事物而触发，于是就会“浮想联翩”、“上下追溯”，以至到达情感所驱向的艺术境界，形成新的艺术想象。
可见审美想象中无不包融着审美情感，情感愈丰富，想象的彩翼也更能鼓飞；而缺乏情感，想象也会变得干巴巴，没有了生命的活力。这一点我们尤其可从安徒生的童话中深切感受到，他的那些被全世界小读者广泛传誉的优秀作品，诸如《海的女儿》、《丑小鸭》、《野天鹅》、《皇帝的新装》等等作品，无不饱含着作家浓厚的感情色彩与情感体验。三是童话家的审美想象也与作家理性的探索有一定的关系。因为想象除了带有作家独特的审美情感，它也包含着作家对生活的认识与探索，包含着作家对理想的追求和对未知世界的探求。因此，童话的审美想象实际上也就具有了一定的理性色彩。诸如安徒生、王尔德的童话理性的探索都是显而易见的。作家对现实社会的深刻认识，对贫富不均的社会制度的强烈抨击，通过童话世界的折射，体现得淋漓尽致。其感情色彩与理性认识使他们的想象充实而极富魅力。理性探索也使得童话审美想象更具有艺术的深度。
四、童话审美想象的主要方式
童话审美想象通常可以概括为这样几种主要的方式：
（一）联想式
这种想象方式往往以某一表象为出发点，触类旁通，将表象与表象联合在一起，联缀一片，形成整体形象。这一想象方式在童话创作中十分有用，运用也很普遍。比如周锐的《未来考古记》就是非常成功地运用了这种联想式的思维方式，由一只“蜂窝煤”废渣而引发开去，将它联想成被未来考古家发掘出的“蜂窝煤化石”。有趣的是，作者站在未来各类专家的立场上，对“蜂窝煤化石”作了各种令人啼笑皆非的考证猜测，什么：“蜂窝”；“耳环”；“制作糕点的模具”；“武器发射管”；“声韵共鸣箱”等等。完全摆脱了直接对象的局限，形成联类不穷的审美想象，并以《未来考古记》为名，将全篇串联。这便是联想式想象的发散性思维方式。
（二）移植法
所谓移植法是根据表达上的审美需要进行移植想象。有出于形象塑造的需要；有出于情节构造的需要等等。移植想象在童话创作中也经常运用，最通常的用法是将原本现实社会中的现象，通过合理有趣的想象移植到童话世界中去，以暗喻生活的某些哲理。例如周锐的《兔子的名片》；《九重天》等作品就是移植想象的成功之作。将现实中有些人利用唬人的名片抬头来招摇撞骗和邻里之间的矛盾纠纷等社会现象搬进了童话世界，真是别有一番意味，令人既好笑又值得
深思。移植的关键在于其自然与合理，否则便会产生生硬感，缺乏童话味。（三）融合式
融合式的审美想象不同于联想式想象的连接，它是把不同的表象中的某些特征进行分析、综合，形成一个新的表象，产生具象。这一想象方式在童话人物形象的塑造上运用比较普遍。比如日本卡通明星——“阿童木”、“机器猫”、我国卡通明星——“黑猫警长”、“海尔兄弟”等都是分解综合了各种不同的表象特征中的某些特点而组成的新的具象的。如“阿童木”就是既有孩童天真善良的品质与聪明才智，而又有机器人的超能量，以及神魔变化多端的变形特征等等；“机器猫”的外形特征是猫、孩童、机器人的综合，它的聪慧与调皮则特有孩童味，同时它又兼具机器人的超能量；同样，“黑猫警长”、“海尔兄弟”也是兼具几方面的特征。人性与物性在这些童话形象上融化得相当的和谐完美，这便是作家成功地运用了融合式的审美想象，加以创新塑造出来的。而当作家根据这些新形象所兼具的各种特点展开更富有虚拟性的科学幻想时，实际上又进入了另一种想象的方式——虚构法。
（四）虚构法
所谓虚构法是把感知到的感性映象化为审美意象，把单一的意象化为复合意象、系列意象，其中起决定作用的是审美想象。而在构成复合意象、系列意象的过程中，直接的个人感知经验往往暴露出它的局限性，这就需要进行虚构。阿·托尔斯泰在《论文学》中曾说道：“没有虚构，就不能进行写作，整个文学都是虚构出来的。”这说明虚构在文学创作中的重要作用。而相对于其它文学门类，建立在幻想基础上的童话自然更需要虚构。虚构是一种更高层次的审美想象，它的自由性的特征表现得尤为显著，从而也更广泛地突破了作家直接的个人经验的限制，导向虚拟性。
虚构的审美功能是为着更充分地增加童话的审美素质，提供审美想象以更多的空间，从而使小读者获得创造性的审美愉悦感。无论是《阿童木》、《机器猫》；还是《黑猫警长》、《海尔兄弟》都贯穿着众多的虚构因素，包含着作家对现实世界的概括、对未知世界的探求，以及对理想世界的追求。是审美想象极大地开拓和对作家直接性个人经验的最大限度的突破。作家所创造的虚拟的幻想世界给小读者以强烈的陌生感与新奇感，因而这些卡通童话受到了小读者广泛的欢迎与认同。
我们说，虚构法极大地突破了作家直接性的个人经验的限制，但并
不是指这就不需要作家的生活经验了，而是指作家不应拘泥于某一点经验，要善于调动所有的经验储存，在经验的唤起、合并的过程中进行新的生发。虚构的创造性审美功能特点表现得十分突出，因而经过再创造的艺术形象、艺术世界就不再是生活本身所提供的作家记忆储存的某一现成的“样本”了。这一点我们不难从上述这些作品中看到，它们既留有作家丰富的现实经验的积累，但又决不是生活本身的照搬，而是将这些完全融于作家所创造的新的超现实艺术境界之中了。比如让调皮、爱恶作剧的康夫与神通广大、而又富有童心和善良品质的“机器猫”在一起，那么，可想而知他们的生活一定充满了戏剧性与神奇性。作者尤其突出了孩童式的“弄巧成拙”，使这一系列童话妙趣横生、令人忍俊不禁。由于虚构的审美想象既有经验性，又有创造性，“能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另一个相象的自然界。”因此，对童话创作显得尤为重要，虚构能力的强弱也往往成为衡量童话家创作能力强弱的主要因素。上述这些审美想象的方式是童话创作中常用的想象方式，当然童话审美想象的方式还有多种，审美想象原本就极富创造性、自由度，所以想象的方式自然也不拘泥，作家可以充分发挥个人的创造性。此外，上述的审美想象方式在具体运用中也并非是单一的互不关联的，而是大都交叉运用、互为贯穿。即在一部童话中既有联想式的审美想象，同时又有融合式的、虚构式的审美想象。多种方法的交叉运用也使得审美想象更加丰富多彩，使童话充满了审美想象的无穷魅力。
审美想象是童话家审美心理特有的感受能力，它和童话家的生理、心理素质有密切关系，同时也与童话家个人在生活和审美活动中有意识地培养和训练不可分割。比如周锐常备着的小本子就很说明问题，他把随处想到、看到、观察到的东西随时记录下来，经常翻翻、想想，一旦灵感触动，这些平日的积累就会伴随着想象大有作为，这就是一种想象力的锻炼。别人把上班挤车看作无奈的受罪，怨声载道。而周锐则把此当作观察、遐思的最好时机，他的许多童话的构思就是在这每天拥挤、嘈杂的公共汽车上完成的。他还曾就挤车专门写过一篇名为《挤呀挤》的有趣童话，由挤车而发散的想象力之丰富实在令人叫绝。别人看武侠小说大都为了消遣，可他看武侠则是为了学习武侠小说丰富的想象力。他最佩服金庸武侠创作的才能，称金庸是“靠想象力打遍天下”。由武侠化出，便有了他的“武侠童话”——《千里追蚊记》、
《赤脚门下》等。其想象力也足以令人赞叹不绝。可见童话家的审美想象力除了本身的心理素质，主要还是作家后天不断地努力学习、勤于修炼的结果。作家能够在创作中神驰万里、上天入地、游刃有余，这都是平时培养产生的积累，为童话家的实际创作中的审美想象提供了直接或间接的能力和素质的基础。童话家的审美情感
周晓波
任何文学创作活动都与创作者本人的情感活动不可分割，情感活动在创作中的作用是巨大的。俄国伟大作家托尔斯泰认为：“艺术的感染的深浅决定于下列三个条件：（1）所传达的感情具有多大的独特性。（2）这种感情的传达有多么清晰。（3）艺术家真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的那种感情的力量如何。”（《艺术论》）由此可见，情感在创作中的动力作用和在欣赏中的感染作用有多么重要。同样童话创作也离不开情感，童话尽管是以幻想为本质特征的，但它同样离不开现实生活的土壤，也是客观审美属性的美和童话家审美感受相结合的产物。在审美感受中，“情”占有非常重要的位置。没有感情的激励，也就缺乏了创作的冲动；没有感情的奔流，艺术形象也就不可能有血有肉、栩栩如生。我们所说的“情”是审美情感，区别于一般的情感。一般的情感仅只是它自身，而不是表现对象。
审美情感是客体和主体的关系在心理上的反映，它是一种高级的情感活动，与一般的生理情绪和快感有所区别。当然，也并非童话家情感的任何表现、发泄都能化为艺术性的童话之作，而是应把情感作为审美对象（回忆、记忆、感知、体验的对象），按照一定的规范，纳入一定的形式中，使之对象化、客观化。它经历着从对象到主体的心灵化，再由主体到客体的外化过程。
一、童话审美情感的地位和作用
审美情感在童话创作中的地位是为文学反映生活的特殊性所决定的，尽管童话是现实生活折射的反映，但它最终仍体现着生活的本质，因此，文学的主达性情对童话也是如此。感情对于文学创作是内在的，是一种驱动力，构成了动力系统。文学要把感情直接渗透到具体的描写对象中去，任何一种文学的艺术形象都得经过作家审美感情的修饰，感情是形象的染色素。纯粹的客观摄像是不能创造出鲜明的艺术形象的，在文学创作中，作者是和审美对象胶着在一起的，对象的美释放出各种信息，信息激起主体审美感受心理的情感功能，情感活跃起来，接收信
息，并与其他审美感受相结合，去创造新的艺术形象，使文学成为以情感为中介，折射信息流的评价反映，因而审美情感就成为文学所独具的最鲜明的特性，也是作为文学家的最基本的创作素质。感情是创作的喷火口。如果先有纯理性的认识，才有创作的打算，那么写出来的作品只能是论文式的观点加材料，或是理念的图解。创作的突破口和爆发点只能是感情。感情主要表现为人和对象联系中的直接的心理反应，它的特点是冲动的，并且因作家的个性和表达感情方式的不同而有异。有的是潜移默化式的，有的则是直露胸襟式的。
童话家冰波在谈及他的童话《小青虫的梦》的构思过程时曾这样介绍道：
记得有人曾说过，作家在构思、写作时，常要进入一种非常的状态。一进入状态，创作的灵感就会如涌泉不止。借用气功的一个名词，可称之为“创作态”？而“创作态”并非轻而易举便可进入的。它需要“修炼”，而作家的思考、冥想就是一种修炼。天长日久，到达了较高的境界，才可经常进入“创作态”。
我相信这种现象。
我曾经注视过一条在树枝上爬的小毛毛虫，背景是月光。当我凝神注视它时，我忽然获得了一种特殊的感受：我觉得它很悲哀，它是怀着一种忧伤，在向什么离去……毛毛虫爬动时垂头的姿态，六只小脚波浪似的悄无声息的起伏，以及宁静的月光，给了我以上的感觉。于是我慢慢的不存在了，我成了那条悲哀的毛毛虫……
这段话说得太好了！这就是作家当时的创作心境：我慢慢地不存在了……这是多么真切的感受！这里所说的“创作态”，实际上也就是作家和客观对象相联系中产生的一种直接的心理反应——即感情的冲动。作家将自己的感情完全注入于客观对象身上，达到了“物我无间”的状态，于是他自己就仿佛成了那条“悲哀的毛毛虫”，随着毛毛虫成长、变异,由丑陋伤心的毛毛虫蜕化变异为一只美丽的花蝴蝶。其中“悲哀”是一个点，然而它却可以“向无数方面辐射”，从而“尽可能完美地、和谐地去结构它。”这里创作的基点显然建立在感情的冲动与情感的化合下，没有情感的冲动显然也就不可能有后来的想象、联想和构思、组合。因此，也可以说童话想象的基础实际上正是建立在感情的冲动与辐射上的。需要指出的是，审美情感的最初获得是重要的，但又不可以把它孤立起来，它还需要和创作的其它条件组合起来，进入构思，才能成为实践性的创作活动
。假如冰波在感觉自己在成为那条“悲哀的毛毛虫”后，没有再展开丰富的想象，没有给想象以丰富的个性、节奏感、流动感、意境美等等，使其构成完美和谐的结构，那么，最初的情感冲动同样不可能形成实践性的创作活动，完成《小青虫的梦》的最终创作。这里还有个审美评价问题。所谓审美评价主要应是情感评价。童话家的理智，认识问题的观点，以及道德观、伦理观等等支配着他的审美情感。是非的判别和情感的爱憎是相联系的。它是通过童话家对于对象的主观情感态度来表现的。童话家的情感评价表现为喜怒哀乐、爱憎褒贬等，它之所以有评价的性质和作用，是因为它是高级的审美情感，和一定的思想联系在一起，寓思想于褒贬之中，读者便完全可以以褒贬的情感态度和评价中去领略童话家的鲜明的思想观点。这类现象在童话中随处可见，比如《小青虫的梦》中作者将丑与美转化的哲理观念寓童话意境之中，使小读者在阅读中能领略到对美的一种崭新的认识。《海的女儿》中所贯穿的崇高美好的道德观、爱情观和价值观都是让人回味无穷的。
由此，实际上也不难看出情感因素实质上贯穿于作家创作的全过程。它不仅仅存在于生活积累过程和创作动机萌发的初期，而且，由于感情的基础丰厚，它会源源不绝，一发而不可收。更重要的是作为审美对象一旦进入创作构思中，它就获得了生活所提供、作家所赋予的情感，具备了独立的情感生命。有时甚至还会反过来成为作家的情感继续发展的推动力，甚至会成为作家情感的某种源泉。安徒生一生爱情生活坎坷，结交的女友都因种种原因而都未能终成眷属。他最倾心的歌唱家珍妮·林德，给他的始终只是坦率、真诚的友情，他们一直以姐弟相称。珍妮后来嫁给了一位贵族，但安徒生对此并无妒意与抱怨，而依然以最真挚的感情、最美好的言词祝福和赞扬着永远难忘的珍妮·林德。他精心撰写的自传《我一生的真实经历》（即《我一生的童话》），在英文版中清楚地标明：此书是献给珍妮·林德的。安徒生在书中高度赞扬了珍妮的道德和知识修养。他说：“通过珍妮·林德我第一次意识到艺术的神圣”，“对于我成为诗人，任何人都没有比珍妮·林德的影响更好、更崇高的了”。可见安徒生对珍妮的爱已从狭隘的异性仰慕扩展开来，取得了更广泛、更深刻的内涵。珍妮成了安徒生眼中智慧和美的化身，是启迪安徒生创作的一种灵感。因此，在安徒生的许多童话中，他与林德交往的感情都自觉或不自觉地有所浸透，成为安徒生情感的
一个重要的源泉。比如《柳树下的梦》中写两个从小青梅竹马的小邻居克努得和约翰妮纯洁的友谊。女孩后来成为歌星，学会鞋匠手艺的克努得找到她时，她对他的求婚的回答只是：“我将永远是你的一个好妹妹……”克努得走开了,他把“忧怨秘密地藏在心里”。三年后，约翰妮与一个绅士订了婚，克努得在柳树下作了一个梦，梦见与约翰妮挽着手走进教堂……第二天，当人们发现他时，他已冻死在柳树下，脸上露着幸福的微笑。显然在创作中作家已不自觉地和他所要表现的对象化合一体，将自己的感情经历、对爱的认识，自然地注入于他所要表现的艺术形象中，使之更为真切感人。同样，在《依卜和小克丽斯玎》和其它一些作品中也有相似的表现。所以，实际上童话人物形象的概括过程，也总是一个情感深化的过程。这种感情不是游离于形象之外的并列存在，而是附丽于形象的规律发展和运动。产生这种现象的一个重要条件就是作家和所写的人物形象有着较为相似的生活经历。当主体和对象共同经受了某种历史命运，情感就更为深切了。安徒生童话感情真挚强烈的一个很重要的原因，就是作家在其中融入了自己最真切、深刻的人生体验和情感经历。而有些童话表面看来热闹有趣，想象上天入地、纵横驰骋，但给人的感觉却是意味不足，浅薄、平庸，没有多少值得回味的东西，其差距可能就在这情感投入的不足。将自己置身于对象之外，冷眼旁观，理性成分多，感性成分少，因此，作品便缺乏那种永恒的艺术魅力。尽管童话讲究艺术想象的重要性，但离开了情感，艺术想象也会变得空空洞洞，如浮游之物，无所依托。二、童话审美情感的表现
童话家的情感活动在创作过程中起了巨大的作用，但是情感活动只有得到准确而充分的表现才会产生感人的力量。童话创作中的情感表现和情感交流，是童话艺术创造和审美活动的有机组成，因此，童话家的情感必须融铸在对客观事物的形象化认识之中，通过给读者提供富于感性的、具有美的特征的童话艺术形象这样一种特殊的认识内容，来引发他的情感活动。为了做到这一点，在童话创作过程中，情感活动必须始终和抽象思维指导配合下的自觉表象运动紧密结合在一起，最后才能通过自觉的表象运动的直接成果（艺术形象）来实现情感的表现和交流。
（一）自觉表象运动与情感表现
在艺术创作中，情感是不可能孤立去表现的，它只能依附于认识，通过自觉的表象运动的有意想象而表现出来。
为了创造新形象，想象就主要表现为对记忆表象的分解和综合；而作者的情感也就贯穿在如何分解和如何综合中，使表象运动的成果带上了感情的色彩。童话创作中自觉表象运动表现为一种超现实的想象，那就是对表象进行超现实方式的分解与综合，以创造不同于客观事物本来面目和活动逻辑的艺术形象，这是童话创作特有的表现情感的手段。比如冰波所塑造的“小青虫”的童话形象，实际上正是对他记忆表象中实实在在的小青虫、蝴蝶、美与丑的认识、美与丑的转化等各种认识的分解与综合，贯穿于其中的是他对外表丑陋的小青虫的深刻同情，和对它高贵、美丽的内心的高度赞扬的复杂情感，因此，才使作品充满了艺术的感染力。再如安徒生的“丑小鸭”形象，更是他一生坎坷拼搏的深刻的记忆表象的超现实的分解与综合的产物，融汇了安徒生最深切的情感体验。因此，才使这部作品成为“永恒之作”。（二）抽象思维与情感表现
自觉表象运动中贯穿着情感表现，而表象运动又是受抽象思维制约的。抽象思维对表象运动的指导、配合和渗透在情感的表象中起着重要的作用。表面看来，似乎抽象思维是冷冰冰的逻辑推理，它只能阻碍情感的活动，但实质上，并非如此，抽象思维同样可以成为情感的认识内容。当抽象思维与自觉表象运动相融合而结出艺术形象硕果时，它在情感表现和情感交流上所起的作用就显得尤为突出了。由于抽象思维活动是一种对客观事物概括的、间接的反映，而童话的本质也是对客观现实折射的反映，所以它更离不开抽象思维这种概括与间接的认识和反映事物的方式。因此在童话的情感表现中也渗透着抽象思维的活动。由于思维的认识范畴远远不止于直接反映的事物上，因此，伴随着思维而出现的情感活动，无论在深度，还是在广度上，都将大大超过以感觉、知觉和表象为认识内容的情感活动。比如象抒情童话。其实抒情童话的本质并非只是单纯的抒情，展现一个情意绵绵的故事，而实际上更应该是抒发一种流贯全篇的情绪波动。正是这种独特的“情绪波动”在感染着读者，使其感动，使其着迷。而对这种“情绪波动”的把握的确需要作者理性的思维控制。正如童话家冰波所坦言：“我这个人大约不善于编故事，与有情节的幻想不太有缘。我的幻想常常处在一种朦胧的状态下。通常，幻想里总有某种捉摸不定、游动的、轻盈飘逸的‘东西’，那‘东西’很神秘，会勾引我去寻找一种气氛，捕捉一种感觉，体验这种气氛和感觉里所产生的情绪。我喜欢作这种努
力。”捕捉“感觉”、体验“情绪”当然都离不开作者理性的思维活动。所以我们在冰波作品中感受到的就不仅仅是浓浓的情感，还有很鲜明的贯穿主旨：早期统领情绪的主旨是“爱”，纯情、至爱，温暖而又温馨；而转折期的童话则由于情绪基调的改变，由总体温文尔雅、平和明丽而向抑郁沉滞、悲凉凝重的格调变化，因此，其理性思维更占有了突出的位置，主题也更趋于冷峻、繁复和沉重。如冰波自己所说，“我希望，‘现代化’的童话，不但给少年带来轻松、快乐，同时，也带来深沉、严肃，带来思想的弹性，带来对人生、对世界的思考。”这种对人生、对世界的思考，使他这一时期的作品在抒情中带有了浓厚的象征色彩，主题趋于深化和含蓄，语意层含有了更丰富的内容。当然，相对来说，也加深了作品阅读的难度。可见，抽象思维对童话情感、情绪的表达实际上起着控制和调节的作用，这里要注意的是对语意层“度”的把握，必须要考虑到读者对象审美理解的层次性，否则，则可能出现偏颇，使小读者疏离童话。（三）审美情感的具体要求
童话审美情感的具体要求与其它文学创作既有相同之处，但也有其特殊的要求。从基本点来看，童话创作也不外乎：一是真挚，二是丰富，三是独特。但由于童话反映现实的方式是幻想的假定方式，而它的读者对象又是儿童，所以审美情感的表现状态也就必然会考虑到这两方面的因素，从而表现出一些不同于其它文学创作的特殊性。以下分别来谈谈。
首先，感情要真挚。童话的情感表现当然也必须真挚，只有真情才能动人，只有真情才能燃烧起读者情感的火焰。童话尽管是以一种幻想的假定方式来反映现实生活的，但并不等于它所表现的情感也是假的，相反，在这个假设的幻想情境中的一切都必须是真切的，并要让读者完全感受到它的真实、真情与真切，这样才可能打动读者，感染读者，否则，就可能是失败的作品。安徒生不同阶段的童话创作在基调上的差异，恰恰从不同的角度说明了作家情感的变化起伏对童话创作的深刻影响。安徒生前期童话单纯、乐观，充满了勃勃的生机，表现了作家生活中的乐观情绪，对真、善、美的热情歌颂和寄托在其中的美好愿望。中期童话趋于淡淡的忧郁，幻想成份减弱了，而现实成份相对加强，乐观情绪低落了，而忧郁情绪开始滋生。在这微妙变化的背后，是作者生活的变故而造成的性格心理的变化，趋于平静的内心涌起了波澜，平衡遭到破坏，重重矛盾接踵而至。而到了后期
童话浓重的抑郁、凄楚已漫布他的整个创作。因为这一时期安徒生比以往更深入了现实，因而也更清楚地看到了它的丑恶。他的思想进一步醒悟，民主观念进一步增强。但却又透露出作家“梦醒之后，无路可走”的日益加深的苦闷和对现实的失望情绪。这一切都说明作家情感在创作中的真实流露，童话家的确每时每刻都是在用真情写作，与他所塑造的童话形象共同体验着生活的喜怒哀乐，共同经历着情感的波澜，只不过童话家的审美感情是隐含在其中，化为他所表现的审美对象中的。就如冰波所说的：“于是我慢慢的不存在了，我成了那条悲哀的毛毛虫……”矫情、虚饰的情感，永远也不可能创作出动人的童话来的。此外，童话创作感情的真挚，还包含着另一个很重要的因素，那就是可贵的“童心”和“爱心”，只有充满对孩子的热爱，才可能真情地去为他们创作，才可能真情地去体会孩子所能理解的感情；只有心中褒有一颗永存的“童心”，才可能真正地表现出一个孩子所向往，所喜爱的童心的幻想世界。缺乏“童心”的幻想世界，同样不可能深深地吸引小读者。其次，感情要丰富。童话家同样需要丰富的感情，很难设想一个没有丰富情感的童话家会写出内容丰富、艺术形象情感丰富的作品来。对象情感的丰富性是离不开作者丰富的情感体验的。主体情感的单薄决计体察、领略不到客体的丰富情感，也决计表现不出对象情感的丰富性来。童话家情感的丰富性来源于社会生活体验的多方面，所接受教育以至艺术修养的多方面。体验越深、越广情感就越丰富、越深刻，当然，童话家自身情感只是一方面，最主要的还得通过审美情感物化了的童话形象表现出来，即要塑造出具有丰富情感的童话人物和描写出具有丰富情感的情节故事和生动细节来。所以，童话家的情感表现实际上已远远超越了作者自身体验的局限，而是随着作品中人物情感的发展而自觉或不自觉地融入了作家许多创造性的情感想象，或带入了作家深入对象的情感再体验性。比如安徒生所塑造的“海的女儿”——“小人鱼”，尽管这一人物融入了安徒生在爱情生活中的种种丰富的情感体验，表达了他对美好爱情的热切向往，但这一人物所表现出来的丰富的情感性，主要还是作者以主体丰富的审美情感对对象所作的体验的结果。
第三，感情要独特。优秀的童话家无不都有自己的主观感情，无不都有对生活的独特的个人情感的体验，无不都有将主体情感融铸于客体对象的独特的方式。情感的个别性与深刻性是紧密联系在一起的
，愈是个性化的情感表现，就愈能体现出情感的深度和广度。比如郑渊洁和冰波他们的感情倾向不同，一个大胆热烈、无拘无束；一个则细腻沉郁、内心丰富，因此作品也就自然地表现出完全不同的两种情感格调。孙幼军的《怪老头》的情感体验无疑也是十分独特的，在“怪老头”的身上融铸着多重情感的表达。从表面来看，他无疑是一个“老玩童”，童心十足。但实际上他是作家理想中的对孩子充满了关爱和理解的成人形象，寄托着作家对孩子的深深理解和热爱，只不过作家将之童话化、神奇化，让孩子更容易接受和喜爱。审美情感的个体性充分显示出童话家的独特的审美心理功能，它的发挥将大大有助于美的发现和发掘，有助于童话多样风格的形成。